Đọc - xem - cảm - viết

Về nhiếp ảnh – Susan Sontag

I liked this book from the very first page. So I decided to translate it with my limited Vietnamese and English knowledge. I hope I can express little of beautiful spirit in this book.

Tất cả đều bắt đầu với một bài tiểu luận – về một số vấn đề, cái đẹp và đạp đức, được lộ ra bởi sự hiện diện khắp nơi của các hình ảnh được chụp; nhưng tôi càng nghĩ bức ảnh là gì, thì bức ảnh càng trở nên phức tạp và mang tính hồi tưởng. Vì thế điều này sinh ra điều khác, và điều khác này ( với sự bối rối của tôi ), và thêm nữa – sự tiến bộ của tiểu luận, về ý nghĩa và sự nghiệp của những bức ảnh – cho đến khi tôi đã đi đủ xa để sự tranh cãi phác thảo trong tiểu luận đầu tiên, được ghi chép và chuyển hướng trong những tiểu luận thành công, có thể được lặp lại và mở rộng theo cách lý thuyết hơn; và có thể được dừng lại. Những bài luận này được xuất bản lần đầu tiên (với mẫu hơi khác) tại New York Review of Books, và có thể  sẽ không bao giờ được viết ra nếu không vì sự động viên khích lệ đến từ biên tập của nó, những người bạn của tôi Robert Silvers và Barbara Epstein, và vì sự ám ảnh của tôi với nhiếp ảnh. Tôi rất cảm kích những điều đó, và với bạn của tôi Don Eric Levine, vì khuyên nhủ rất kiên nhẫn và sự giúp đỡ nồng hậu.

In Plato’s Cave

Loài người ở mãi không thay đổi trong hang động của Plato, vẫn đang ăn mừng, thói quen cổ xưa của nó, trong những hình ảnh đơn thuần của sự thật. Nhưng được dạy dỗ bởi những bức ảnh không giống như được dạy dỗ bởi những người cao tuổi, những hình ảnh thủ công hơn. vì một điều, có nhiều  hơn những hình ảnh tuyệt vời xung quanh, kêu gọi sự chú ý của chúng ta. Phát minh bắt đầu năm 1839 và từ đó gần như mọi thứ đều được chụp lại, hoặc có vẻ là như vậy. Việc chưa bao giờ thỏa mãn của con mắt nhiếp ảnh thay đổi trạng thái kìm giữ trong hang động, thế giới của chúng ta. Bằng việc dạy chúng ta mật mã tượng hình mới, các bức ảnh thay đổi và mở rộng hiểu biết của chúng ta về thứ đáng nhìn và thứ chúng ta có quyền quan sát. Chúng là ngữ pháp và, thậm chí quan trọng hơn, là nguyên tắc của việc nhìn. Cuối cùng, kết quả trừu tượng nhất của kinh doanh nhiếp ảnh là đưa chúng ta cảm giác rằng chúng ta có thể nắm giữ toàn bộ thế giới trong đầu mình – tuyển tập những hình ảnh.

Thu gom những bức ảnh là thu gom thế giới. Những bộ phim và chương trình truyền hình chiếu sáng những bức tường, lấp lóa, và biến mất; nhưng với những bức ảnh tĩnh hình ảnh cũng là vật thể, ánh sáng, sản xuất rẻ, dễ nói, dễ tích lại, lưu giữ. Trong Les Carabiniers của Godard (1963), hai người nông dân bần hàn chậm chjp bị thuyết phục tham gia vào Đội quân của Nhà vu nhờ lời húa rằng họ sẽ có thể đi cướp, hiếp, giết hoặc bất kỳ việc gì họ muốn làm với quân thù, và trở nên giàu có. Nhưng chiếc vali giá trị cướp được mà Michael-Ange và Ulysse hân hoan chiến thằng mang về nhà, nhiều năm sau đó, về cho vợ của họ hóa ra chứa chỉ những bức thiếp ảnh, hàng trăm bức như thế, của các Đài tưởng niệm, Ban lưu trữ, những động vật có vú, các kỳ quan thiên nhiên, các phương tiện giao thông, các tác phẩm nghệ thuật, và những đồ quý báu bí mật trên thế giới. Trò đùa của Godard nhại lại một cách màu mè ma thuật lập lờ của hình ảnh. Những bức hình có thể là thứ kỳ bí nhất trong tất cả những vật tạo nên, làm dày, môi trường chúng ta công nhận là hiện đại. Những bức hình thực sự đã chụp lại đắt giá, và chiếc máy ảnh là vũ khí ý tưởng của nhận thức trong tâm trạng thèm muốn.

Chụp ảnh là lấy đi vật được chụp. Có nghĩa là đặt bản thân vào mối quan hệ cụ thể với thế giới giống như kiến thức – và vì thế, như năng lực. Điều xấu xa hiện tại rơi vào cái xa lạ, khiến quen thuộc với con người để biến cái trừu tượng của thế giới vào những từ ngữ được in, được coi là đã tạo nên sự cộng hưởng năng lượng Faust và sự tàn phá tâm trí cần để xây dựng xã hội hiện đại vô cơ. Nhưng những bức in có vẻ là dạng ít nguy hiểm trong việc tách khỏi thế giới, biến nó thành vật thể trí tuệ , hơn là những bức hình được chụp, những bức ảnh mà giờ đây cung cấp hầu hết kiến thức mà mọi người có về cái nhìn với quá khứ và với đến hiện tại. Cái được viết về một người hoặc một sự việc sự thật là sự diễn giải, như một bản trình bày thị giác tự làm, như những bức vẽ hay bức tranh. Những hình ảnh được chụp lại không có vẻ như là trình bày về thế giới nhiều, những mẫu nhỏ của thực tế mà bất kỳ ai có thể tạo nên hoặc có đươc.

Những bức ảnh, thay đổi diện mạo thế giới, tự chúng giảm đi, phồng lên, được cắt đi, chỉnh sửa, thay đổi, bị lừa. Chúng già đi, gây khó chịu bởi những bệnh thường gặp của các vật bằng giấy; chúng biến mất; chúng trở nên có giá trị, được bán và mua; chúng được sao chép. Những bức ảnh, gói thế giới lại, có vẻ như mời gọi đóng gói. Chúng mắc kẹt trong những quyển album, đóng khung và đặt trên bàn, gắn lên tường, được gửi như những tờ giấy. Báo chí và tạp chí dùng chúng; cảnh sát xếp danh sách a-z cho chúng; các bảo tàng trưng bày chúng; các nhà xuất bản biên soạn chúng.

Trong nhiều thập kỷ sách là phương tiện hiệu quả nhất trong việc sắp xếp (và thường thu nhỏ hóa ) những bức ảnh, vì thế bảo đảm sự tồn tại lâu dài của chúng, nếu không phải là bất tử – những bức ảnh là những vật thể mong manh, dễ bị xé hoặc bị lãng quên – và  được công bố rộng rãi hơn. Tấm ảnh trong sách là, hiển nhiên, là hình ảnh của hình ảnh. Nhưng vì như thế, để bắt đầu với, một bản in, một vật thể suôn, tấm ảnh mất đi ít nhiều chất lượng thiết yếu của nó khi tái sản xuất  trong cuốn sách hơn nếu so với một bức họa. Dù vậy, sách ảnh vẫn không phải là kế hoạch thỏa mãn toàn bộ cho việc đặt những nhóm ảnh vào sự luân chuyển chung. Sự nối tiếp này để ngắm những bức ảnh được thể hiện bởi sự sắp xếp những trang, nhưng không gì giữ người đọc đến  sự sắp xếp được giới thiệu hoặc chỉ ra lượng thời gian sử dụng vào mỗi bức ảnh. Bộ phim của Chris Marker, Si
j’avais quatre dromadaires (1966), cách thiền được phối nhạc một cách xuất sắc về  mọi loại và mọi chủ đề của những bức ảnh, đưa ra một cách đóng gói những bức ảnh tĩnh (và phóng to) tinh vi và cẩn thận hơn. Cả việc sắp xếp thứ tự và thời điểm chính xác để xem mỗi bức ảnh đều được in lên; và đó là thắng lợi trong sự rõ ràng của thị giác và tác động cảm xúc. Nhưng những bức ảnh được ghi lại trong cuộn phim dừng lại để thành những vật thể có thể sưu tập, vì vậy chúng vẫn giữ nguyên khi được cho vào trong sách.

Những bức ảnh cung cấp bằng chứng. Có điều gì đó ta nghe được, nhưng nghi ngờ, có vẻ được chứng minh khi chúng ta trưng một bức ảnh về việc đó ra. Trong phiên bản sử dụng, chiếc máy ảnh ghi lại tội. Bắt đầu với việc cảnh sát Paris sử dụng trong bản kết luận giết người của Communards vào tháng sáu năm 1871, những bức ảnh trờ thành công cụ hữu hiệu của chính quyền hiện đại trong vệc điều tra và kiểm soát dân số đi lại đang ngày càng gia tăng. Một bức ảnh nhầm lẫn với bằng chứng rõ ràng về việc điều gì đã xảy ra. Bức hình có thể biến dạng; nhưng luôn có một phỏng đoán chuyện gì đó tồn tại, hoặc đã tồn tại, chuyện gì đó giống như trong bức hình. Cho dù có những giới hạn (nghiệp dư) hay sáng tác (tính nghệ thuật) của cá nhân người chụp, một bức ảnh – bất kỳ bức nào – có vẻ ngây thơ hơn, và vì thế chính xác hơn, liên quan đến thực tế có thể nhìn thấy hơn mà tạo ra những vật thể có tính bắt chước. Tính đạo đức của hình ảnh như Alfred Stieglitz và Paul Strand, tạo nên những bức ảnh có sức nặng khó quên từ thập kỷ này đến thập kỷ khác, vẫn muốn, trước tiên, cho thấy một điều gì đó “ngoài kia”, chỉ như người sở hữu máy Polaroid với người chụp là tiện lợi, là hình thức nhanh trong việc ghi chú lại, hoặc nhiếp ảnh gia nghiệp ngư với một chiếc Brownie chụp cú nhanh như lưu niệm cuộc sống thường ngày.

Nếu một bức vẽ hay một bài viết không bao giờ có thể là màn trình diễn chọn lọc hạn hẹp, thì một bức ảnh có thể là được đối xử như một sự rọi chiếu  chọn lọc hạn hẹp. Nhưng mặc cho kết luận về sự thật mang lại cho những bức ảnh thẩm quyền, sự quan tâm, sự hấp dẫn, tác phẩm mà nhiếp ảnh gia tạo nên không phải là một ngoại lệ chung với mối kinh doanh mờ ám giữa nghệ thuật và sự thật. Thậm chí khi các nhiếp ảnh gia bị ảnh hưởng về việc phản ánh lại sự thật nhiều nhất, họ vẫn bị ám ảnh bởi một mệnh lệnh bất thành văn của sở thích và nhận thức. Những thành viên cực kỳ có tài của dự án nhiếp ảnh Quản lý an toàn nông trại vào cuối những năm 1930 ( trong đó có Walker Evans, Dorotha Lange, Ben Shahn, Russell Lee) muốn chụp hàng tấ những bức ảnh trực diện một trong những chủ thể nông dân gặt mướn cho đến khi họ hài lòng rằng bức ảnh họ chụp đã bắt được đúng cái nhìn lên tấm phim – biểu hiện chính xác của gương mặt chủ thể xác minh cho ý tưởng về sự nghèo khó, ánh sáng, phẩm giác, kết cấu, sự bóc lột và hình khối. Vì quyết định bức ảnh nên đươc nhìn thế nào, ưa chuông tấm này đến tấm khác, nhiếp ảnh gia luôn luôn áp đặt tiêu chuẩn của họ lên chủ thể. Mặc dù hiểu rằng máy ảnh thực ra đang chụp lại thực tế, không phải trình bày ó, những bức ảnh vẫn diễn giải thế giới nhiều hơn là một bức tranh hay bức vẽ. Những dịp mà chụp ảnh liên quan đến sự hấp tấp, tổng hợp hay khiêm tốn không làm giảm đi tính giáo điều của toàn bộ ngành này. Việc này rất thụ động – và phổ biến – trong những bức ảnhlà “thông điệp” của nhiếp ảnh, sự hung hăng của nó.

Hình ảnh lý tưởng hóa (như hầu hết nhiếp ảnh thời trang và động vật)  không bớt hung hăng hơn một tác phẩm tạo ra sự chân thực của tính giản đơn (như một bức ảnh tập thể, tranh tĩnh vật và ảnh chụp chân dung tội phạm). Có sự biểu đạt hung hăng trong mọi cách dùng của máy ảnh.  Đây được coi là bằng chứng vào những năm 1840 và 1850, hai thập kỷ huy hoàng đầu tiên của nhiếp ảnh, cũng là trong mọi thập kỷ thành công, chưa từng có công nghệ có khả năng lan rộng tinh thần cách nhìn thế giới như những bức ảnh tiềm năng. Thậm chí với những bậc thầy ngày đó như David Octavius Hill và Julia Margaret Cameron dùng máy ảnh như một phương tiện chụp lại những hình ảnh như tranh vẽ, thì mục đích chụp ảnh là một khởi hành quá lớn từ mục tiêu của người họa sĩ. Ngay từ đầu, nhiếp ảnh là chụp lại nhiều chủ thể nhất có thể, trong khi hội họa không có khả năng quyền lực ấy. Công nghiệp hóa sau này của công nghệ máy ảnh chỉ thực hiện lời hứa kế thừa của nhiếp ảnh từ buổi ban đầu: dân chủ hóa mọi trải nghiệm bằng cách diễn giải tất cả thành hình ảnh.

Vào thời đó, khi chụp ảnh cần một loai máy phức tạp và đắt đỏ – một thứ đồ chơi của sự thông minh, giàu có, và bị ám – xa rời khác hẳn chiếc máy ảnh nhỏ gọn luôn mời gọi mọi người chụp ảnh.  Chiếc máy ảnh đầu tiên được tạo ra ở Pháp và Anh vào đầu những năm 1840 chỉ có ống ngắm và lõi lắp phim. Và vào hồi đó không có những thợ ảnh chuyên nghiệp hay nghiệp dư, và chụp ảnh cũng không có lợi ích xã hội nào, nó gần như vô nghĩa, đơn thuần chỉ là một hoạt động nghệ thuật, mặc dù đôi khi là sự mập mờ tưởng như là nghệ thuật. Chỉ với công nghiệp hóa, nhiếp ảnh mới xuất hiện như là một loại hình nghệ thuật. Công nghiệp hóa mang lại các ích lợi xã hội cho việc sử dụng của người chụp ảnh, vì thế việc phản ứng lại các ích lợi này củng cố thêm sự tự nhận thức nhiếp ảnh là một nghệ thuật.

Gần đây nhiếp ảnh đã gần như trở thành phổ biến như một loại hình giải trí giống như tình dục và khiêu vũ, nghĩa là, như mọi hình thức nghệ thuật quần chúng nào, nhiếp ảnh không được thực hiện như một loại hình nghệ thuật. Nó chủ yếu là một nghi thức xã hội, chống lại sự lo lắng và là công cụ của quyền lực.

Ghi lại những thành quả của những cá nhân trong gia đình hay một nhóm được coi là mục đích sử dụng ban đầu phổ biến của nhiếp ảnh. Ít nhất trong một thế kỷ nhiếp ảnh là một phần của lễ cưới như các nghi lễ truyền thống. Chiếc máy ảnh đi cùng với cuộc đời của một gia đình. Theo một nghiên cứu xã hội học tại Pháp, hầu như mọi gia đình nào đều có một chiếc máy ảnh, và ở các gia đình có con thì khả năng có ít nhất một chiếc máy ảnh gấp đôi với gia đình không có con. Không chụp ảnh khi con còn nhỏ  không phải là một dấu hiệu của sự thờ ơ trong nuôi dưỡng, không giở lại bức ảnh khi con tốt nghiệp là một hành động của sự chống lại của thời niên thiếu.

Với những tấm ảnh, mỗi gia đình tự tạo dựng một ghi chép bằng những tấm chân dung – một bộ tiện lợi bằng hình ảnh chứng nhân cho sự kết nối. Không quan trọng là bức ảnh chụp lại hoạt động gì, hay bức ảnh chụp cái gì. Nhiếp ảnh trở thành một nghi lễ của đời sống gia đình khi ở các nước đang công nghiệp hóa thời bấy giờ ở châu Âu và Mỹ, các gia đình đang trải qua một cuộc đổi mới. Vì sợ hãi,  gia đình hạt nhân đã bị phát triển thành một gia đình lớn hơn, nhiếp ảnh đi cùng với sự ghi lại ký ức, làm rõ lại một cách  biểu tượng, tính liên tục bị cản trở, sự tiếp nối đang dần biến mất của đời sống gia đình. Những dấu vết như bóng ma, những bức ảnh, mang đến sự hiện diện bị lấy đi của những người thân thích đã chia xa. Một album ảnh chỉ là một gia đình lớn, hay là những gì còn lại của nó.

 

 

Standard